FICÇÃO CONTEMPORÂNEA (1970 AOS NOSSOS DIAS)

A partir da década de 1970, a ficção brasileira de temática urbana foi condicionada por uma série de novos fatores econômicos, políticos e sociais, a saber:
- A ditadura militar prolongou-se por muito mais tempo que os oposicionistas imaginavam. O que era visto apenas como um golpe, condenado a curto prazo ao fracasso, consolidou-se como um longo regime com significativo apoio popular. Contudo, a crise do petróleo de 1973, os altos custos de empreendimentos estatais e as graves dificuldades do capitalismo internacional em fins dos anos 70 e início dos 80, fizeram com que a inflação se tornasse incontrolável. Só então a ditadura conheceu a impopularidade.
- Obrigados a entregar o poder à oposição confiável (Tancredo Neves-1985), os militares retiraram-se discretamente da política brasileira para não mais voltar. Uma democracia ampla e bastante liberal estabeleceu-se no país. A censura foi abolida, o habea-corpus restabelecido e as diversas formas de controle social foram completamente abrandadas. No entanto, a redemocratização não trouxe nem o controle da espiral inflacionária nem o retorno ao desenvolvimento. A derrubada da inflação viria ocorrer apenas com o Plano Real, em 1993.
- Os ideais esquerdistas-autoritários que imperavam entre a intelectualidade brasileira foram golpeados pelo desmantelamento da guerrilha (1969-1972) e, mais tarde, pela queda do Muro de Berlim e pelo colapso geral do socialismo. Muitos artistas e escritores viraram então "órfãos da utopia". Também o chamado "radicalismo democrático" da esquerda mais recente tem sido bastante abalado com a tendência centrista do governo Lula, o primeiro presidente a ser eleito por forças progressistas no país. Por isso, a "intelligentzia" parece ter perdido todos os seus referenciais utópicos, o que ajuda explicar um certo ceticismo generalizado que percorre a produção cultural contemporânea.- Por outro lado, de 1970 para cá o Brasil configurou-se definitivamente como uma nação capitalista e moderna, ainda que cheia de desigualdades sociais. O espetacular crescimento econômico da década de 1970 (em média quase 10% ao ano) atraiu milhões de trabalhadores rurais para as cidades. Muitos se integraram satisfatoriamente à vida urbana; outros foram sobreviver em favelas que brotaram aos magotes. Hoje elas circundam as principais metrópoles do país. Nas décadas de 1980 e 1990, as taxas de crescimento da economia baixaram significativamente, não permitindo uma efetiva integração das camadas pobres ao establishement nacional.
- Ainda que o êxodo rural e o pífio desenvolvimento econômico dos últimos anos expliquem a ampliação do número de miseráveis, outra circunstância tem peso decisivo neste processo. A ilimitada liberação sexual, que estimulou a gravidez sobremodo entre adolescentes, fez com que, entre a população marginal (ao contrário de outros setores) o aumento da natalidade tivesse uma progressão geométrica, criando um problema praticamente insolúvel: como integrar ao sistema econômico os mais de cem milhões de brasileiros gerados nas últimas décadas?
- Ao mesmo tempo, no plano dos valores, assistiu-se à derrocada final dos códigos de existência da sociedade patriarcal/agrária, substituídos por novos comportamentos e novas expectativas, todos correspondendo a princípios urbanos e capitalistas. O domínio do individualismo, a busca da felicidade pessoal, tanto em seus aspectos emocionais quanto sexuais, o culto ao dinheiro e à fruição de bens de consumo constituíram, a partir de então, os pilares éticos da nova sociedade brasileira.
Face a tais transformações – vertiginosas e radicais – os escritores tiveram uma experiência coletiva de esfacelamento e pulverização da realidade, quando não de caos. A velha ordem desabava e um mundo instável, frenético e aparentemente irracional ocupava o seu lugar*.Todas estas mudanças influenciaram decisivamente a prosa de ficção de temática urbana das últimas décadas. Apesar da proximidade histórica do período, podemos apontar algumas das tendências essenciais que configuram a atual produção ficcional brasileira:
1) Desintegração das formas realistas tradicionais, que haviam predominado (com as exceções de Clarice Lispector, Murilo Rubião e João Guimarães) até o fim da década de 1960. A partir dos 70, rompe-se com a linearidade narrativa e abandona-se toda a pretensão de uma concepção totalizante e lógica do mundo. Em admirável ensaio, José Hildebrando Dacanal fixou o caráter desta decomposição do realismo:
O mundo está destroçado e não há como remontar seus estilhaços. Os personagens padecem de total desorientação, sendo incapazes de organizar-se a si próprios e, muito menos, ordenar o universo à sua volta. Desesperados, buscam uma verdade, sem saber se há possibilidades de encontrá-la. Ou nem mesmo a buscam, limitando-se a sofrer ou a protagonizar a desordem, a violência física e moral e a destruição das formas de convivência social. (...) À desintegração ética corresponde à desintegração técnica, com a estrutura narrativa revelando-se desordenada, fragmentada e geralmente sem um foco narrativo, ou ponto de vista único ou claramente definido.
Entre os autores que expressam esta tendência encontramos Rubem Fonseca (O caso Morel, Lúcia Mcartney); Ivan Ângelo (A festa); Roberto Drummond ( D.J. em Paris); Antonio Torres (Os homens de pés redondos, Um cão uivando para a lua e Essa terra); Lygia Fagundes Telles (As meninas); Márcio Souza (Galvez, o Imperador do Acre); e Sergio Sant´Ana (Confissões de Ralfo). Contudo, quem condensou mais radicalmente as inovações técnicas e expressou mais fielmente a natureza caótica da época foi Ignácio de Loyola Brandão com o polêmico romance Zero.
Não se pode subestimar tampouco a poderosa influência exercida sobre estes autores pelos ficcionistas do chamado “boom latino-americano”: García Márquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa e Carlos Fuentes, entre outros, já tinham equacionado o problema da construção de um mundo romanesco, valendo-se de procedimentos narrativos revolucionários e ao mesmo tempo sendo capazes de apresentar sugestivas totalizações da realidade. Eram, portanto, modelos insuperáveis da nova ficção que aqui se procurava fazer.
Ressalte-se, por fim, que já no final da década de 1970 e nas décadas seguintes, esta força de desintegração, que parecia arrastar a prosa brasileira para o caos, recuou, dando lugar a uma razoável síntese entre ruptura e tradição, fragmentação e criação de mundo. Esta síntese poderia ser designada como uma nova forma de realismo. Quem melhor a elaborou nos últimos trinta anos foi Rubem Fonseca, especialmente em seus contos. Entre os autores recentes cabe papel de destaque a Miltom Hatoum com os excelentes romances Relato de um certo Oriente e Dois Irmãos.
2) A impossibilidade de uma visão totalizante da nova realidade – a busca da totalização é uma das características principais do romance – pode ser a causa do triunfo do conto, que se tornou o gênero mais praticado no país a partir dos anos 70. Lidando com o relato breve, o registro de um flagrante da existência, o conto passa mais ou menos incólume pela desintegração de sentido de uma época. Daí a quantidade de bons contistas que surgiram então. Entre eles destacam-se Sérgio Sant’Anna (Confissões de Ralfo); Deonísio da Silva (Exposição de motivos); Luís Vilela (Tremor de terra); Sérgio Faraco (Hombre); Domingos Pelegrini (O homem vermelho).
3)Paradoxalmente, nos mesmos idos de 1970, ressurgiu uma espécie de realismo social à moda antiga, traduzido por relatos que representavam de maneira direta os dramas das camadas subalternas, sem muitas preocupações com a linguagem.Era uma resposta à censura imposta pelo regime militar que proibia a imprensa de noticiar os aspectos negativos do país. Era também uma forma de solapar a idéia do "milagre econômico", então dominante nos meios de comunicação, através do registro dos excluídos, das prostitutas, dos operários, dos camponeses, da gente sem eira nem beira, todos sonegados da visão ufanista do governo. Muitas destas obras não passavam de reportagens ficcionalizadas, escritas por jornalistas que se utilizavam da ficção para driblar a censura. O expoente do grupo, contudo, era um bom escritor, João Antônio, que tinha produzido os seus melhores contos nos anos de 1960 e que agora, como um cavaleiro andante, lutava para que os pobres do Brasil encontrassem seu lugar na literatura. No prefácio de Malditos escritores, João Antônio defende a arte como “um corpo-a-corpo com a vida”:
Estes escritos cometem (intencionalmente) quase todas as heresias diante de alguns conceitos tradicionais do purismo do fazer literário. (...) Desse corpo-a-corpo nasce uma escritura descarnada.(...) a refletir sem floreio, impostura ou retoques, um mundo de suores, amordaçamentos, pelejas e medos. Nesta linhagem do realismo social explícito figuram Wander Pirolli, Domingos Pellegrini Jr.Mais recentemente a obra de Paulo Lins, Cidade de Deus poderia ser enquadrada na referida tendência, com a vantagem de apresentar uma "visão de dentro" do universo semi-marginal urbano.
4) Neste período, a ficção introspectiva, à maneira de Clarice Lispector, foi reafirmada nas obras de Caio Fernando de Abreu, Morangos mofados, João Gilberto Noll, Hotel Atlântico e Lya Luft, As parceiras, entre outros. De certa forma, a exploração da subjetividade e a procura da identidade mais profunda dos seres era produto do grau maior de complexidade alcançado pela sociedade brasileira.
5) A partir da década de 1980, possivelmente como uma reação à desintegração das formas tradicionais de narrativa, ganhou espaço o romance histórico, isto é, aquele que evoca fatos e/ou personagens do passado reinterpretados por meio de uma visão crítica e desmistificadora. Normalmente este tipo de romance mantém-se dentro de um código mais ou menos acadêmico de narrar, contrariado experiências similares realizadas por ficcionistas do "boom hispano-americano", na mesma época, marcadas por densa invenção formal. Ana de Miranda, Boca do Inferno, A divina quimera e Luiz Antonio de Assis Brasil, Videiras de cristal e Concerto campestre são os principais representantes do romance histórico. Mas observe-se que escritores de outra linhagem, a exemplo de Rubem Fonseca, O selvagem da ópera, de Nélida Piñon, República dos sonhos, de Deonísio da Silva, A cidade dos padres e de Moacyr Scliar Sonhos tropicais, também se aventuraram neste terreno com resultados estéticos diversos.
6) Nos últimos anos assistiu-se, por fim, a uma crescente propensão de inúmeros escritores à fabricação de "best sellers", sob encomenda de editores ou não. São romances e novelas que atendem a presumíveis exigências do mercado: temas leves e pitorescos, reconstituições históricas convencionais, registro superficial dos costumes e da psicologia dos protagonistas e completa banalidade estilística. Trata-se de uma ficção descartável e freqüentemente idiota. Com muita propriedade o crítico Flávio Khote designou esses relatos como integrantes de uma nova categoria literária, a da narrativa trivial.

A prosa de ficção
No campo da ficção, em relação aos mundos narrados, duas tendências gerais predominaram no período:
Obras de temática rural
Obras de temática urbana
A narrativa de temática urbana
A ficção urbana brasileira, produzida entre os anos de 1945 e 1960, tem alguns elementos definidores do ponto de vista estrutural, lingüístico e temático:
A questão estrutural:
A par do romance, que continua sendo praticado, o conto começa a ganhar cada vez mais espaço.
A formulação narrativa da maioria dos autores do período ainda está próxima do modelo neo-realista. Surge um desvio neste modelo tradicional de narrar através da obra revolucionária de Clarice Lispector, marcada por inovações técnicas e sobretudo pelo uso intenso do monólogo interior.
Outra linha de ruptura com o procedimento realista ocorre com a publicação, em 1947, do livro de contos O ex-mágico, do autor mineiro Murilo Rubião. Os seus relatos são alegóricos, ou seja, centram-se em situações inverossímeis ou simplesmente fantásticas que possuem um caráter simbólico.
A questão lingüística:
 Sedimenta-se a aproximação - desencadeada pelos modernistas de 1922 - entre a linguagem literária e a linguagem coloquial urbana, conforme se pode verificar, entre outros, nas obras ficcionais de Fernando Sabino e de Carlos Heitor Cony.
A questão temática:
O neo-realismo explicitamente social continua sendo cultivado, sobremodo na década de 60. Sua tradução mais qualificada dá-se na obra de Antônio Callado, que busca registrar de modo amplo e totalizante dos dramas coletivos do país.
Há também um neo-realismo timbrado pela tentativa de síntese entre a realidade objetiva e uma densa subjetividade. Os romances de Lúcio Cardoso, Fernando Sabino, Autran Dourado, Carlos Heitor Cony e os contos de Lygia Fagundes Telles, por exemplo, expressam a dissolução do engajamento ideológico dos anos 30 e 40 e sua substituição por sensações de angústia e náusea, revelando influências do pensamento de Freud e de Sartre.
Absolutamente originais no contexto de sua época são as obras de Clarice Lispector e de Dalton Trevisan, cujos livros inaugurais vieram à luz respectivamente de 1944 e de 1954. Clarice cria no Brasil um tipo de ficção introspectiva em que o mundo concreto se torna quase opaco e pastoso, e os personagens mergulham em um grande vazio. Já Trevisan renova a linguagem do conto e disseca sem compaixão o pequeno universo da classes médias urbanas.
Não devemos esquecer, por outro lado, que alguns dos maiores romancistas de 1930 ainda estavam em plena atividade. Erico Verissimo, por exemplo, escreve nesta época sua obra-prima: O tempo e o vento. Também Jorge Amado produz alguns de seus textos mais apreciados como Gabriela, cravo e canela e Os velhos marinheiros.
A NOVA NARRATIVA DE TEMÁTICA AGRÁRIA
Um fenômeno novo marcou a ficção brasileira, a partir dos anos de 1950: um conjunto de relatos centrados no mundo rural, mas distantes dos padrões convencionais de realismo, que se encontravam, por exemplo, no chamado romance de 30.
O crítico José Hildebrando Dacanal designou esses textos como "nova narrativa épica brasileira". São obras que fixam o "desaparecimento do interior caboclo-sertanejo, face o avanço vertiginoso da civilização racionalista, capitalista e urbana." Esta civilização, nascida no litoral, e que avançava rumo ao oeste, era o fruto da expansão burguesa ocorrida, principalmente, durante a Era Vargas e a Era JK.
Outros críticos referem-se a tais obras como integrantes de um ciclo de "realismo mágico", pois eventos extraordinários ( e inverossímeis do ponto de vista do racionalismo urbano) ocorrem nas mesmas. Os personagens dos relatos vivem esses acontecimentos estranhos sem que isso os surpreenda. Ou seja, a sua consciência de mundo admite como real e natural o que julgamos inconcebível.
Basicamente esta tendência compõe-se de seis romances: Grande sertão: veredas, de João Guimarães Rosa, - o mais significativo de todos - e que, ao ser publicado em 1956, abriu caminho para a criação de um novo modelo narrativo no país; O coronel e o lobisomem, de José Cândido de Carvalho, que veio à luz em 1964; Chapadão do Bugre, de Mário Palmério, lançado em 1965; A pedra e o reino, de Ariano Suassuna, que é de 1970; Os guaianãs(em quatro volumes saídos entre1962 e1970), de Benito Barreto; e Sargento Getúlio, de João Ubaldo Ribeiro, publicado em 1971.
As características mais ou menos comuns a todas essas obras são de natureza lingüística, estrutural e temática:
Lingüisticamente, há uma forte presença, ainda que as vezes residual da variante caboclo-sertaneja da língua portuguesa, transfigurada do ponto de vista do estilo por cada autor.
Estruturalmente, a verossimilhança, típica do romance tradicional, não é respeitada, com protagonistas relatando a própria morte, presença de demônios e outras entidades míticas.
Tematicamente, todas as obras possuem um traço comum: a ação se desenvolve, preponderantemente, no interior, no sertão, em regiões de pequena propriedade ou de criação de gado, surgindo não raro um conflito entre este mundo agrário - e os protagonistas dele procedentes - e a civilização urbana. Além disso, como já frisamos, é também freqüente a presença de seres superiores, como Deus e o Diabo, ou entes mitológicos, como a sereia, o lobisomem, etc.
Em termos gerais, pode-se dizer, que estes romances se ligam, no plano do assunto, ao Brasil antigo, pré-industrial, marcado por uma cultura rural e religiosa, de raízes ibéricas, transformada ao longo dos séculos.

Referências

BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. 38. ed. São Paulo: Cultrix, 2002.
JAKOBSON, Roman. Lingüística, poética, cinema.São Paulo: Perspectiva, 1970.
__________ Lingüística e comunicação. São Paulo: Cultrix, (s.d).
Literatura contemporânea. In.:http://educaterra.terra.com.br/literatura/litcont/litcont_4.

TRAMAS NA REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NA HIPERMÍDIA IMPRESSA

Fique nu... mas seja magro, bonito, bronzeado[1]
Robério Pereira Barreto*

As tramas[2] que as imagens[3] representam no cotidiano têm nos acompanhado há algum tempo, e por isso adentramos ao universo teórico da semiótica, buscando dialogar com as asserções feita por Lucia Santaella a respeito dos usos das imagens na mídia. Fato este que nos possibilita, trabalhar com alguns conceitos de imagem, signo e símbolo na grande imprensa. Com efeito, nossa intenção é desenvolver nesse curso discussões que levem à leitura e, talvez, à compreensão dos elementos discursivos que compõem as imagens na hipermídia.[4] Para tanto, estudaremos as mensagens imagéticas como algo interdisciplinar porque nesse processo a imagem segundo Lucia Santaella e Winfried Nöth (2001), está presente no cotidiano independente de nossas vontades.

Imagens têm sido meios de expressão da cultura humana desde as pinturas pré-históricas das cavernas, milênios antes do aparecimento do registro da palavra pela escritura. Todavia, enquanto a propagação da palavra humana começou a adquirir dimensões galáticas já no século XV de Gutenberg, a galáxia imagética teria de esperar até o século XX para se desenvolver. Hoje, na idade vídeo e infográfica, nossa vida cotidiana – desde a publicidade televisiva ao café da manhã até as últimas notícias no telejornal da meia-noite – está permeada de mensagens visuais, de uma maneira tal que tem levado os apocalípticos da cultura ocidental a deplorar o declínio das mídias verbais.[5]

O visual e o verbal compõem a díade da comunicação contemporânea, tendo no discurso verbal a possibilidade da compreensão das teorias da imagem. Na verdade, o texto visual tem sua sustentação naquilo que Pierce chamou de iconicidade. Para Canevacci (2001), estudar a significação que o visual (imagem e sua dramaticidade) desenvolve na comunicação é, sem dúvida, relacionar o modo de ver a produção ideológica da sociedade contemporânea, partindo do uso plural das tecnologias de comunicação de massa. Além disso, assegura ainda que tudo isso só está sendo possível graças à expansão da semiótica nos territórios visuais circundantes da informação oriunda no texto visual.

Focalizar o visual da comunicação significa, pois, selecionar esse espaço da cultura contemporânea, enquanto em seu interior se concentram o poder e o conflito, a tradição e a mudança, a experimentação e o hábito, o global e o local, o homologado e o sincrético. [...] o visual refere-se às muitas linguagens que ele veicula: a montagem, o enquadramento, o comentário, o enredo, o primeiro plano, as cores, o ruído, as linguagens verbal, corporal e musical. Ao mesmo tempo, o visual refere-se também aos diferentes gêneros que podem utilizar as mesmas linguagens ou inventar outras: o cinema (ficção ou documentário), a televisão, a fotografia, a videomusic, a publicidade, a videoarte, o ciberespaço.[6]

Entendemos, portanto, que nas imagens da grande mídia há certos níveis de dramaticidade que conduzem à subjetividade das idéias nelas propostas. O discurso visual torna-se uma metalinguagem por que têm em sua essência fragmentos das culturas regionais nas quais são agregados novos significados e, por isso, conduzem o espectador[7] à busca da intertextualidade do discurso[8].
À maneira de Canevacci (2001) compreendemos que a imagem – texto visual – é produzida em contextos: social, cultura, econômico e ideológico que visa envolver todos os agentes sociais da comunidade em que ela se propaga, construindo dessa maneira os significados que a faz importante para a compreensão das relações interpessoais. Nesse processo, entendemos que há em tal narrativa imagética algo complexo que transforma conceitos e ideais dos agentes (criador, mensagem e receptor) principalmente no plano da comunicação ideológica em que participam sistemas de consumo dinâmicos. Assim, varias significações são negociadas com o leitor para que ele possa se situar na linguagem, deixando vir à baila seus anseios e angústias que o levaram a um continuum dramático. Nessa perspectiva, “A comunicação é um sistema de múltiplos canais nos quais o ator social participa a cada instante, querendo ou não: com seus gestos, seu olhar, seu silêncio, até com sua ausência...”[9]
O emprego das imagens na mídia contemporânea volta-se para o atendimento das ideologias da industrial cultural[10], consagrando o homem – leitor – como eterno consumidor de mensagens publicitárias que evocam dramas individuais e coletivos. Tais imagens se tornam instrumento de alienação e conduzem o espectador à crise de interpretação, pois, a cada instante ele é bombardeado por textos visuais com formas e sentidos diferentes, e que buscam no cidadão da polis um espaço para transformá-lo em consumidor. Não obstante, este sujeito, na maioria das vezes, não possui conhecimentos suficientes para apreender os significados existentes no texto visual. Na realidade, é ai que surgem os dramas dos receptores, pois, são vítimas de um sistema sócio-cultural que privilegia fetiches individuais e econômicos em detrimento do bem estar coletivo e do social.

Então os fetiches visuais, que proliferam na comunicação de alta tecnologia, são de tal forma incorporados pelas novas mercadorias que o próprio método de observação deve levar isso em conta. [...] “Ler” um texto visual – uma mercadoria ou um filme – é também uma tentativa de dissolver seus fetiches.[11]

No campo do visual e do cognitivo, a imagem é dividida a partir de domínios que, segundo Santaella, partem das representações visuais até a imaterialidade das imagens em nossas mentes. Assim os elementos visuais presentes em desenhos, gravuras, fotografias, imagens de cinema, televisão compõem o domínio visual. Enquanto no plano da abstração, as mensagens visuais são transformadas em visões, fantasias, imaginações e modelos que se caracterizam como pertencentes à categoria mental.

Ambos os domínios da imagem não existem separados, pois estão inextricavelmente ligados já na sua gênese. Não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de imagens na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos virtuais[12].
A sociedade contemporânea se encontra em evolução política, lingüística, tecnológica e cultural, e por isso as imagens constituem a paisagem das pessoas, principalmente, no universo virtual em que a mídia eletrônica, devido à correria impossibilita o homem de ler textos longos e complexos, buscando assim, a emergência da imagem dos objetos.
As imagens que forma o “corpo social” segundo Bachelard têm valores que só podem ser medidos pela da ampliação do universo imaginativo do receptor. Assim, entendemos que a relação entre corpo e imagem se estabelece a partir das experiências humanas, sendo isso fruto do psiquismo. Por isso acreditamos que a junção das imagens captadas pela percepção humana no ato de leitura produz remissões que levam o leitor a divagações e, conseqüentemente, à ativação de seu “baú” imaginário.
No contexto da psicanálise, as imagens são tidas como elementos especificadores do psiquismo humano de tal modo que William Blake criou uma máxima para essa questão: “A imaginação não é um estado, é a própria existência humana.”[13] Pelo que ficou expresso até agora, e para compreendermos a real importância da imagem na vida do homem contemporâneo é, portanto, pertinente aceitar que imaginar é criar novas perspectiva para a vida, porque vivemos no mundo das imagens, ou seja, estamos sempre diante de objetos lingüísticos: a poesia e a arte que são construídos sob a premissa de que estamos diante de uma imagem a ser desconstruída pela imaginação através da interpretação de seus referentes textuais.

Para bem sentir o papel imaginante da linguagem, é preciso procurar pacientemente, a propósito de todas as palavras, os desejos de alteridade, os desejos de duplo sentido, os desejos de metáfora. De um modo mais geral, é preciso recensear todos os desejos de abandonar o que se vê e o que se diz em favor do que se imagina. Assim, teremos a oportunidade de devolver à imaginação seu papel de sedução. Pela imaginação abandonamos o curso ordinário das coisas. [...] Imaginar é ausentar-se, é lançar-se a uma vida nova.[14]

A sociedade contemporânea é, sem dúvida, um oceano de imagens no qual estamos navegando, e isso nos tem criado uma série de problemas, pois, à produção de novos significados para nossa cultura colocam em discussão os tramas e dramas que as imagens provocam em nosso inconsciente coletivo, fato que direto ou indiretamente fortalece cada vez mais a “Industria Cultural” devido a sua capacidade de incorporação no nosso cotidiano de narrativas imagéticas que atingem nossos desejos e vontades. Todos esses signos são promovidos à categoria de representação, a qual é tributária do sistema cognitivo do sujeito. Dessa forma, Santaella nos adverte que as representações visuais e mentais existentes nas leituras das imagens são objetos de inestigação tanto da semiótica quanto da ciência cognitiva.
Para este estudo, no qual estudaremos os tramas e dramas da imagem na hipermídia, prioritariamente, nos pautaremos nos princípios da semiótica, devido a compreensão daquilo que Pierce chamou em 1865, de “teoria geral das representações”. Seguindo esse plano, representação para Santaella deve ser apreendida nas perspectivas pierceanas, embora ela apresente o conceito de representação defendido por Spencer (1985:77). Para representar é fundamental o uso da linguagem, esta, pois, transmite ao receptor os princípios da inventividade tanto na imagem quanto no texto. Assim, “Com a linguagem podemos inventar, cada sentença é uma nova invenção, produzida pela combinação de elementos familiares; a perfeição da inventividade humana está ligada à perfeição da linguagem humana.”[15]
Historicamente, toda a cultura ocidental transmitiu seus conhecimentos morais, religiosos e, principalmente artísticos através de textos mistos, ou seja, sempre houve a presença do visual e do verbal nessas produções, cujo caráter ideológico, às vezes, está implícito e, portanto, não é de fácil acesso ao leitor comum. Atualmente, a ciência da imagem [imagologia se é que podemos chamá-la assim, tem atendido basicamente aos métodos da tecnologia]. Em outros termos, os recursos tecnológicos cujos princípios comunicadores estão centrados na dissecação de imagens. E por isso veiculam com maior amplitude e atingem um número amplo de cidadãos.Portanto, é nesse plano que a hipermídia atua e a cada dia conseguem maior inserção e adesão para suas mensagens.

A imagem do século XX é determinada por milagres tecnológicos como o cinema, a TV em cores, o computador e, mais tarde, as tecnologias relacionadas à internet. [...] É fundamental que a relação entre as novas mídias e as mídias antigas se desenvolva como uma coevolução, mas sob uma nova perspectiva em que natureza e máquinas se unem formando uma coisa só. De alguma maneira, isso significará que não se encontrará nenhuma diferença importante entre as experiências reais e virtuais.[16]

O espaço e a tensão estabelecidos entre a criação e propagação das imagens nos meios de comunicação, os tornam homogêneos e, conseqüentemente, estabelecem um jogo dramático tanto no espaço exterior quanto no valor intrínseco da peça publicitária para o receptor. Dessa forma, a imagem para Bosi é:

(...) um modo da presença que tende a suprir contato direto e a manter juntas, a realidade do objeto em si e sua existência em nós. O ato de ver apanha não só a aparência da coisa, mas alguma relação entre nós e essa aparência. (...) imagem amada, e temida, tende a perpetuar-se:vira ídolo ou tabu. E a sua forma nos ronda com doce ou pungente obsessão. (...) Toda imagem pode fascinar como uma aparição capaz de perseguir. O enlevo ou o mal-estar suscitado pelo outro, que impõe a sua presença, deixa a possibilidade, sempre reaberta, da evocação[17].

É importante visualizarmos que na mídia os signos têm o papel de representar, ou melhor, parecer real a existência da coisa que se pretende fixar no cognitivo de cada um que consome a imagem. Com efeito, esse processo corrobora singularmente para a reificação das ideologias implantadas pela burguesia capitalista. Ou seja, as representações que a Industria cultural, os meios de comunicação de massa e a cultura de massa usam para manipular as vontades e desejos cidadão - seus possíveis consumidores – pautam-se na fixação de ideais homogeneizadores, colocando todos independentemente de sua condição sócio-cultural e econômica, merecedores dos mesmos objetos.
Nesse contexto, inferimos a importante participação dos veículos de comunicação de massa na propagação das imagens, destacando dessa maneira o pensamento de Pignatari que diz: “Os poderosos meios de comunicação de massas tornam anacrônicos os métodos tradicionais de ensino; esses próprios meios, sendo ou tendendo a ser antiverbais[18]...” Assim, temos a perspectiva que cada vez mais somos e tornamos os outros em sujeitos alienados diante das imagens e dos textos que trazem em sua essência o fetichismo das mensagens publicitárias, as quais nos induzem ao consumismo.
Concluindo rapidamente esta discussão, acreditamos que a Industria cultural tem transformado o homem contemporâneo em simples receptáculo de suas ideologias mercadológicas e consumistas, tendo a seu favor os meios de comunicação de massa que, por sua vez, constroem tramas de dramas que envolvem todos os cidadãos, criando neles, ou melhor, em nós necessidades imediatas.

Representação e fetichismo da imagem na hipermídia

Nas peças publicitárias os elementos que formatam a comunicação a partir da definição de gênero e poder e que constituem as imagens que persuadem e seduzem o leitor. São assim, centro da discussão e a análise da grande estrutura argumentativa existentes em imagens de bebidas, cosméticos e carros são necessárias para a vida moderna.
A publicidade no contemporâneo se torna cada vez mais persuasiva e leva o leitor-consumidor à alienação. Isso acontece em virtude do uso continuum de imagens que, de acordo com especialistas, criam necessidades instantâneas no sujeitos, fazendo vir à baila desejos recalcados que através da imagem ganham vida e, assim, os levará ao consumo. Por isso, podemos afirmar que as imagens possibilitam a interatividade com o leitor, produzindo no seu cognitivo uma revolução a respeito das representações que a linguagem imagética apresenta.

(...) o visual refere-se às muitas linguagens que ele veicula: a montagem, o enquadramento, o comentário, o enredo, o primeiro plano, as cores, o ruído, as linguagens verbal, corporal e musical. (...) o visual envolve também diferentes tipos de subjetividade que estão aprendendo a empregar esses gêneros e essas linguagem: não só ocidentais (em sentido amplo), mas também das populações nativas.[19]

Nessa perspectiva, os elementos imagéticos que compõem a publicidade moderna buscam mediante a subjetividade do visual persuadir seus leitores, transformando os em consumidores em potencial. Assim, contemporaneamente, a cultura imagética da mídia estabelece padrões de comportamento e de consumo que criam fetiches[20] no inconsciente dos cidadãos. Com efeito, é importante destacarmos a busca por imagens que associem e, conseqüentemente, tornem ambíguas as leituras dos objetos, dando a eles, às vezes, certo grau de erotização. Embora estes aspectos fiquem ao nível do implícito entendemos que, a multiplicidade e a polifonia, tanto de imagem, quanto de discurso, são os responsáveis pela naturalização das vontades imediatas de objetos e serviços. Logo, estes eventos são o ponto nevrálgico da grande mídia, uma vez que a polifonia[21] toma conta de todo o processo textual, no qual imagem e discurso se entrelaçam para formatar mensagem midiática.
Nesse espaço intersemióitco estão elementos sócio-culturais que precisam ser ressignificados, ou seja, a mídia contemporânea encontra matéria-prima para suas publicidades no resgate das tradições populares[22], conseqüentemente as tornam vivas. Isso para o consumidor incauto é positivo porque traz à baila velhos paradigmas da identidade que estava esquecido, possibilitando assim, uma nova leitura da questão local, regional. (ver propaganda da pepsi em que se representam as figuras mitológicas do carnaval).
A propósito da questão de polifonia nas mensagens publicitárias acreditamos que, isso se dar porque é uma conseqüência natural da vida em sociedade, a polifonia reflete a interação do homem, como ser social, na troca de informações, nas tomadas de posição, enquanto sujeito ativo no processo de negociação de sentidos com os elementos textuais e visuais que formam sua cultura no decorrer de sua existência.

Sabe-se que a imprensa tem se caracterizado por exercer grande influencia sobre a sociedade. É a responsável pela constituição do imaginário social, já que é por meio dela que os grandes fatos são postos em debate e que se constituem os pontos vista. Pode-se dizer que ela é um dos pilares do universo midiático contemporâneo[23].

No mundo contemporâneo, estamos submetidos a uma gama de produtos, que pouco significaria para o cidadão comum se não fosse o glamour que a publicidade confere as imagens. Com isso ela vale-se do poder das palavras e das imagens para assegurar aos objetos um caráter especial de tal modo que os mitificam. Não obstante, entendemos que a linguagem da publicidade é eminentemente metafórica. Assim sendo, as imagens na publicidade ampliam seu campo de significação a partir do desenvolvimento de sentidos conotativos que valorizam a subjetividade.

Sendo a publicidade superlativa, os termos com semas positivos são altamente freqüentes nos anúncios, as palavras com traços negativos aparecendo, apenas, para estabelecer o famoso contraste do “antes” e do “depois”, pois a linguagem publicitária, de certa forma, escamoteia a realidade concreta, ou melhor, direciona a atenção do público-alvo apenas para o que lhe interessa, não revelado o que possa prejudicar a imagem do produto[24].

As artes visuais da propaganda são relacionadas à educação visual imposta pela grande mídia. Logo, é de fundamental importância que se realize uma alfabetização visual a partir de textos não verbais do cotidiano.

Alfabetização Visual

Na sociedade da comunicação por imagem, a invenção da câmera digital e dos computadores trouxe à propaganda um continuum da arte de desenhar que, historicamente, é considerada como a capacidade natural de todos os seres humanos. Recordemos, então as ações dos homens primitivos, os quais tinham em suas mentes as representações dos animais que caçava. Nessa perspectiva histórica, a arte e o significado da imagem por ela representada, conduzem à forma e à função do visual na expressão e na comunicação, porque nela se dar transformação das mensagens publicitárias em códigos estéticos que ampliam a fruição do leitor.
Dondis considera que a revolução tecnológica e os meios de comunicação de massa têm contribuído para uma educação imagética do leitor. Enquanto a arte tornou-se inerte às mudanças da sociedade consumidora de mensagens visuais. Embora sua fala seja demasiado funcionalista, faz-se pertinente citá-la:

Arte e o significado da arte, a forma e a função do componente visual da expressão e da comunicação, passaram por uma profunda transformação na era tecnológica, sem que se tenha verificado uma modificação correspondente na estética da arte. Enquanto o caráter das artes visuais e de suas relações com a sociedade e da educação sofreram transformações radicais, a estética da arte permaneceu inalterara, anacronicamente pressa à idéia de que a influência fundamental para o entendimento e a conformação de qualquer nível da mensagem visual deve basear-se na inspiração não-cerebral. (...) A expressão visual significa muitas coisas, em muitas circunstancia e para muitas pessoas.

A linguagem visual no contemporâneo é um processo cristalizado. Portanto, as imagens que a compõe têm em seu processo criativo algo que vai além do código verbal. exigindo do observador um nível mais acurado de percepção. Aqui, Dondis sugere que se faça uma alfabetização visual através de textos publicitários verbais e não-verbais.
Nessa linha de raciocínio MchLuhan comenta a papel da imagem na formação de uma consciência alfabetizadora a partir da câmera, a qual, segundo seus argumentos, têm importância tal qual o livro nos séculos XIII e XVI.

(...) a ordenação das palavras substitui a inflexão das palavras como principio da sintaxe gramatical. A mesma tendência se deu com a formação das palavras. Com o surgimento da imprensa, ambas as tendências passaram por um processo de aceleração, e houve um deslocamente dos meios auditivos para os meios visuais da sintaxe[25].

Segundo os princípios escolásticos, para que sejamos considerados alfabetizados é preciso conhecer e dominarmos os elementos básicos da linguagem escrita: as letras, palavras, frases, ortografia, gramática e sintaxe, isso é alfabetismo[26]. No mundo das imagens é fundamental que tenhamos uma percepção bastante arguta, ou seja, passemos a compreender os elementos culturais que nos cercam quando do ato de leitura das peças publicitárias. Eis aí uma perspectiva para uma educação visual.

Referências bibliográficas e notas explicativas

ARISTÓTELES (s/d). Arte retórica e Arte poética.Rio de Janeiro: Ediouro.
FOUCAULT, Michel, Microfísica do poder. 19.ed. Rio de Janeiro: Graal, 2004, p.147.
SANTAELLA, Lucia; NOTH, Winfried. Imagem: Cognição, semiótica, mídia. 3. ed. São Paulo: Iluminuras, 2001, p. 13.
CANEVACCI, Massimo. Antropologia comunicação visual. Rio Janeiro: DP&A, 2001, pp.7-8.
[1] FOUCAULT, Michel, Microfísica do poder. 19.ed. Rio de Janeiro: Graal, 2004, p.147.
* Professor de Literatura e outras artes e Semióitca do Curso de Letras, e Linguagens e educação – Uneb – Campus XVI - Irecê - BA

[2]S.f. Fio que se conduz com a lançadeira por entre os fios da urdidura; fios de seda grossa; fio grosso e dobrado, com que se fazem certos estofos; fio grosso; tecido; textura; (fig) sustentáculo; (bras) barganha; permuta; negócio; (Do lat. Trama).
[3] Tal termo é aqui tomado sob a ótica semiótica que, segundo Santaella e Nöth “são um sistema semiótico ao qual falta uma metassemiótica: enquanto a língua, no seu caráter metalingüístico, pode servir, ela própria, como meio de comunicação sobre si mesma, transformando-se assim num discurso auto-reflexivo, imagens não podem servir como meios de reflexão sobre imagens”.
[4] Tomamos como hipermídia os textos imagéticos que circulam nas revistas impressas e eletrônicas, bem como na TV e na Internet.
[5] SANTAELLA, Lucia; NOTH, Winfried. Imagem: Cognição, semiótica, mídia. 3. ed. São Paulo: Iluminuras, 2001, p. 13.
[6] CANEVACCI, Massimo. Antropologia comunicação visual. Rio Janeiro: DP&A, 2001, pp.7-8.
[7] Empregamos tal termo a partir do entendimento de que na comunicação os espectadores são sujeitos ativos no processo de construção de significado para o texto visual que aprecia.
[8]Laurent Jenny. A estratégia da forma. In: Intertextualidade. Coimbra, Almedina 1979, p. 6. comenta que a intertextualidade se apresenta além do código e vai até ao nível do conteúdo formal da obra, buscando a sensibilidade dos leitores o que pode variar de acordo com cultura e a memória imagética de cada um.
[9] Winkin, 1981, p. 7 citado por CANEVACCI, Massimo. Antropologia comunicação visual. Rio Janeiro: DP&A, 2001, p. 9.
[10] Termo usado à maneira de Adorno, pois entendemos que a hipermídia está a serviço da Industria Cultural que, por sua vez, cria condições cada vez mais alienantes para o leitor-consumidor na tentativa de implantar e aperfeiçoar o campo de atuação do comercio de bens e serviço, criando em nós, consumidores, uma sensação de impotência, visto que a todo instante somos enganados pelas imagens que criam novos desejos e necessidades em nosso subconsciente.
[11] CANEVACCI, Massimo. 2001, pp. 13-14.
[12] SANTAELLA, Lucia; NOTH, Winfried. 2001, p. 15.
[13] BLAKE, William. Second livre prophétique, trad. fr. Berger, p. 143. apud. BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos:Ensaio sobre a imaginação do movimento. São Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 1.
[14] BACHELARD, Gaston., 1990, p.1
[15] MARIÁTEGUI, José-Carlos. Sobre o futuro da arte e da ciência através da inventividade humana. In: Arte e vida no século XXI (org.) Diana Domingues. São Paulo: Editora da UNESP, 2003, p.161.
[16] Ïdem, 2003, p. 162.
[17] BOSI, Alfredo, 2003, pp. 19-21.
[18] PIGNATARI, Décio. Informação Linguagem Comunicação. 2. ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003. p. 93.
[19] CANEVACCI, Massimo. 2001, pp.7-8.
[20] S.m. (1873 cf. DV) 1 objeto a que se atribui poder sobrenatural ou mágico e se presta culto. 2 PSICOP objeto inanimado ou parte do corpo considerada como possuidora de qualidades mágicas ou eróticas. HOUAISS. A. Dicionário Houais da língua portuguesa . Rio de Janeiro, Objetiva, 2001, p. 1333.
[21] Tomamos polifonia aqui, à maneira de Bahktin, a qual sugere a multiplicidade de vozes e de sujeitos responsáveis por vários pontos de vistas das falas, em um texto.
[22] As peças publicitárias dos refrigerantes (coca-cola e pepsi) têm explorado as festas e tradições populares do Brasil.
[23] RIBEIRO, Patrícia Ferreira Neves. Estratégias de persuasão e de sedução na mídia impressa. In: Texto e discurso: mídia, literatura e ensino. Rio Janeiro: Lucena, 2003. p. 121.
[24] MONNERAT, Rosane Santos Mauro. Processos de intensificação no discurso publicitário e a construção do ethos. In: Texto e discurso: mídia, literatura e ensino. Rio Janeiro: Lucena, 2003. p. 97.
[25] MCLUHAN, M. 1960 apud Dondis, 1997, p. 3.
[26] Tomamos o termo alfabetismo como o aprendizado que é compartilhado por uma comunidade de usuários de um código comunicativo para a realização de suas ações sociais.